Icono de San Juan de la Cruz. Iglesia de los PP. Carmelitas en segovia.
Los escritos de uno de los santos más
eminentes de la Iglesia Católica, y uno de los más grandes poetas españoles,
una flor de la literatura española del Renacimiento, presentan todos los
indicios de haber sido profundamente influidos por el sufismo. Aun así, no hay
prueba alguna de que San Juan de la Cruz (1542-1591) haya tenido jamás ningún
contacto consciente, ni siquiera indirectamente, con el sufismo. Vivió en el
siglo posterior a la conquista cristiana del reino de Granada, último baluarte
musulmán en la Península Ibérica. Como clérigo de una Iglesia en cuyo seno
estaba la Inquisición, San Juan debía incluso estar más apartado que la mayoría
de los laicos del tipo de interacción que en su día disfrutaran los miembros de
las comunidades cristiana y musulmana en el apogeo de los siglos precedentes,
cuando eran posibles esos contactos.
No obstante, ahí se encuentra el testimonio mudo de un
conjunto de obras que honraría la firma de cualquier persona que se declarara
abiertamente sufí. Puede también destacarse, como así lo establece la principal
experta en la materia, Luce López-Baralt, en su obra clave San Juan de la
Cruz y el Islam, que San Juan se erige como el único exponente en la
historia de la literatura española de lo que parece ser un modo de poesía sufí,
no habiendo tenido ni predecesores inmediatos ni sucesores de ningún tipo
(López-Baralt [en adelante L-B] 1985, p. 10), excepto en el sentido de que los
poetas de las generaciones posteriores del gran Siglo de Oro español (siglos
XVI y XVII), como la monja mejicana Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695) y una
persona de la altura del famoso dramaturgo y poeta Pedro Calderón de la Barca
(1600-1681), hicieron abundante uso del vocabulario poético y de la fraseología
de San Juan, aunque tan solo como construcciones literarias y sin la intención
simbólica para la que fueron creados. Su más distinguido contemporáneo, el
poeta americano mestizo Inca Garcilaso de la Vega (1539-1616), dio pie a toda
una escuela de poetas estilistas al adaptar la poesía española a los modelos
italianos de la época, e influyó incluso en el mismo San Juan con sus nuevas
formas métricas.
San Juan, por el
contrario, a pesar de ser igualmente pionero con la originalidad de su obra, no
tuvo seguidores. De hecho, como
señala López-Baralt, los expertos en literatura española a lo largo de las
épocas, tanto españoles como extranjeros, han quedado profundamente perplejos
por la aparente «extranjería» de los versos de San Juan, en comparación con la
corriente principal de la poesía hispánica. Sin embargo, una experta
contemporánea, que no tuvo dificultades con los versos aparentemente exóticos
del santo, es Annemarie Schimmel, quien, como colega, confesó con simplicidad a
López-Baralt que «nunca le había extrañado la poesía comentada delirante de San
Juan, porque la había leído siempre como si fuera la obra de un sufí» (L-B
1994, pp. 528-530).
¿Cuáles de las características de la poesía sufí
tienen las obras de San Juan? En su trabajo exhaustivo de investigación,
López-Baralt presenta su tesis que conecta, a primera vista, a San Juan con el
sufismo, al analizar las pruebas que se ponen de manifiesto en su poesía —una
tesis estrictamente intuitiva, pues no hay evidencias históricas que puedan
probarla. Sin embargo, por circunstanciales que sean las evidencias, el
testimonio que constituyen las obras del santo es impresionante en sí mismo.
En primer lugar, la poesía de San Juan representa una
ruptura total con la tradición española, y cristiana en general, y está repleta
del imaginario sufí.
En segundo lugar, el santo español no sólo utiliza el
mismo conjunto de imágenes que usan los poetas sufíes —pues otros poetas
españoles de generaciones posteriores, como Calderón y Lorca, también tomaron
prestadas muchas de ellas—, sino que sus construcciones poéticas, como las de
los sufíes, no son meras metáforas. Son símbolos visionarios, que expresan el
estado espiritual del poeta, y están por tanto sujetos a diferentes
interpretaciones de acuerdo con el contexto que refleja el estado del poeta.
En tercer lugar, San Juan utiliza las imágenes
sensuales de los sufíes, en el que vino y embriaguez significan éxtasis y
elevado estado espiritual, y en el que el poeta (o en el caso de San Juan, el
alma, como figura femenina) es el enamorado y Dios el Bienamado, de forma tal
que los poemas pueden en muchas ocasiones tener una lectura sentimental,
erótica incluso, si no se tiene en cuenta este simbolismo.
En cuarto lugar, esa forma de expresarse, festiva y
amorosa, se enmarca generalmente en la poesía popular convencional. Las
canciones de San Juan son, en cierto sentido, comparables a los qazales
de los poetas sufíes árabes y persas.
En quinto lugar, San Juan utiliza con frecuencia, como
los sufíes, un planteamiento «inconexo» en su poesía al pasar de una estrofa a otra,
en lo que parece una estructura no secuencial, al igual que lo hacen en sus qazales,
verso a verso, poetas como Ibn ′Arabi, Hāfez o Rumi. Su imaginario
es frecuentemente también, como el de ellos, de una cualidad que hoy podríamos
llamar «surrealista».
En sexto lugar, San Juan nos ofrece un comentario
sobre sus poemas, como hicieron Ibn ′Arabi, Ŷāmi,
′Erāqi y otros en las áreas persa y árabe; la principal
característica del comentario de San Juan consiste, como los sufíes, en que,
lejos de ser literal o alegórico, está con frecuencia compuesto de términos
puramente visionarios, al igual que el poema al que se refiere, de forma que el
analista a menudo, en lugar de ofrecer una interpretación lógica para una
construcción poética o para una frase, define un símbolo en términos de otro.
Finalmente, hay resonancias de la doctrina sufí en los
escritos de San Juan.
En cuanto al primer punto, el uso por San Juan del
imaginario sufí, encontramos, en primer lugar, las imágenes que López-Baralt
cita como documentadas en su día por el erudito pionero en esta materia, Miguel
Asín Palacios; entre otros, el símbolo de la noche oscura del alma, el uso de
un modo de expresión sensual y no ascético o sermoneador, y la descripción de
la alternancia de estados de expansión y contracción (L-B 1985, p. 10).
Están luego las imágenes halladas por la erudita
contemporánea, que incluyen «el vino de la embriaguez mística», en cuyo
contexto «San Juan alude incluso al licor de granada, que simboliza la unidad
que subyace en la multiplicidad de los granos de esta fruta»; las «lámparas de
fuego que iluminan el alma extática y que representan los atributos de Dios»;
la «fuente interior»; el «cabello que cuelga en el cuello de la enamorada y que
sirve de anzuelo para atrapar al Bienamado»; el «pájaro solitario del alma en
vuelo extático»; además de animales, árboles, flores y otras imágenes de la
naturaleza con connotaciones convencionales con los poetas sufíes de todo el
mundo islámico (L-B 1994, p. 530).
Sobre el símbolo del «pájaro solitario», López-Baralt
señala la referencia que hace San Juan de sí mismo, como un halcón buscando su
presa, en la primera estrofa de una de sus Coplas a lo divino:
Tras de un amoroso lance,
y no de esperanza falto,
volé tan alto, tan alto,
que le di a la caza alcance.
(San Juan de la Cruz 1991, vol I, p. 76)
Señala cómo, en el contexto
sufí persa, prevalece la imagen de un halcón o de un pájaro solitario para el
alma anhelante, o para el enamorado. Hallāŷ (m. 920) exclamaba:
«Vuelo con mis alas hacia mi Amado», y Bāyazid Bastāmi (m. 877) se
llama a sí mismo «un pájaro con cuerpo de Unicidad».
López-Baralt resalta una correspondencia
particularmente asombrosa en un referente simbólico, cuando San Juan alude en
sus escritos en prosa al «pájaro solitario» que «no tiene color determinado»,
que refleja la posición sufí de que el alma perfecta no tiene color. «Así es el
espíritu perfecto», comenta San Juan, el que disfruta «la determinación en
ninguna cosa» (Ibíd., p. 271, citando diferentes pasajes de la edición de Vida
y obras completas de las obras del santo). Cita López-Baralt la descripción
que Shahāb-ol Din Yahyā Sohrawardi (1153-1191) hace del Simorq, el
legendario pájaro iraní, que los sufíes usan como imagen para simbolizar al
guía espiritual perfecto, y que contiene «todos los colores... pero no tiene
color» (Ibíd., cita del tratado de Sohrawardi sobre el Simorq).
Es el momento adecuado para citar aquí un poema
completo al que López-Baralt hace referencia, pues lo que ella señala puede
verse de forma más acusada presentando al lector el texto completo de Llama
de amor viva, en todo su esplendor y con su destacado carácter «sufí»:
¡Oh llama de amor viva
que tiernamente hieres
de mi alma en el más profundo centro!
Pues ya no eres esquiva,
acaba ya, si quieres;
¡rompe la tela de este dulce encuentro!
¡Oh cauterio suave!
¡Oh regalada llaga!
¡Oh mano blanda! ¡Oh toque delicado,
que a vida eterna sabe,
y toda deuda paga!
Matando, muerte en vida la has trocado.
¡Oh lámparas de fuego,
en cuyos resplandores
las profundas cavernas del sentido,
que estaba oscuro y ciego,
con extraños primores,
calor y luz dan junto a su Querido!
¡Cuán manso y amoroso
recuerdas en mi seno,
donde secretamente solo moras,
y en tu aspirar sabroso,
de bien y gloria lleno,
cuán delicadamente me enamoras!
(San Juan de la Cruz 1991, vol I, p. 68)
López-Baralt señala el origen iraní de la terminología
sufí de la luz y el fuego, influida por la religión mazdeísta o zoroastriana,
particularmente a través de la obra de Sohrawardi, conocido como Sheij
al-Eshrāq (Maestro de la Iluminación). Resalta la existencia de una
secta de alumbrados (illuminati) en la España del siglo XVI, en tiempos
de San Juan, cuyo nombre se corresponde con la escuela teosófica, discípula de
Sohrawardi en el mundo de habla persa, de los eshrāqis. Cita
también a varios persas más: el filósofo Ibn Sinā (Avicena) (980-1037),
que habla de las «brillantes llamas del conocimiento directo de Dios»; el
maestro de maestros, Naŷm-ol Din Kobrā (m. 1220), que advierte de que
el místico debe distinguir entre el fuego demoníaco del nafs y el fuego
espiritual del zekr (recuerdo de Dios); y el poeta y discípulo de
Kobrā, ′Attār (m. 1220), que define al «éxtasis» como
«convertirse en fuego sin la presencia del sol» (Ibíd., pp. 250-251, citas de
Schimmel, Corbin, y otras fuentes).
En la misma línea, López-Baralt recoge la imagen de las
«lámparas de fuego», y se refiere a Ruzbahān Baqli Shirāzi (m. 1209),
que habla de «muchas lámparas que difunden una luz vívida» y a Qazāli (m.
1111), que comenta la «luz de la lámpara que arde en su corazón» (Ibíd., p.
252, citas de Corbin y Asín Palacios). Nuestra profesora cita, en este mismo
contexto, la imagen de San Juan del «rayo de oscuridad», mencionada en conexión
con su poema Noche oscura del alma, y señala la fuerza de este oxímoron
como parte de lo que ella llama «una metafísica de la luz y la sombra que...
entre los sufíes —especialmente los persas— puede adquirir insospechadas
dimensiones de complejidad e ingenio» (Ibíd.).
En relación a la perspectiva que tuviera San Juan de
los sufíes, a la luz de esta imagen, López-Baralt dice:
El poema de la «Llama» con sus correspondientes glosas,
en el que San Juan describe el proceso de su iluminación final, siempre ha
resultado de los más enigmáticos del santo y de los menos trabajados por la
crítica. El referente de la literatura iluminista musulmana parece ayudarnos a
ir descifrando su misterio y a ir familiarizándonos con algunas de sus posibles
fuentes. Fuentes sufíes a las que el santo parecería en alguna manera, directa
o indirectamente, haber tenido algún acceso. No ponemos en duda la ortodoxia y
las intenciones cristianas de San Juan. Pero el poeta, al coincidir en tal
manera con los sufíes, incluso al adaptar tan a menudo sus propios apoyos
bíblicos a la simbología técnica musulmana, aunque hijo innegable de Occidente,
deviene también, y en más de un sentido, hijo cultural de Oriente (Ibíd., p.
261)
Podría ser apropiado añadir aquí unos cuantos puntos
por los que el poema de San Juan encaja netamente en la tradición sufí, los
cuales no ha cubierto López-Baralt. El verso: «Pues ya no eres esquiva» está
directamente en la tradición sufí del Bienamado que es cruelmente indiferente.
La palabra «esquiva» tiene connotaciones de «rechazar», «evitar», pero en este
contexto se corresponde directamente con el término árabe sufí ŷafā′,
la «severidad» del Amado. La subordinación absoluta del deseo del enamorado al
del Amado es de lo que se trata aquí: «acaba ya si quieres». «Herir
tiernamente» está, por supuesto, en la misma línea. Como dice el gran poeta
persa Hāfez: «Aun cuando me maldigas o me trates con desprecio, rezaré con
gratitud. Tu respuesta amarga adorna tus dulces labios de rubí.»
Otra imagen que puede citarse es aquella del Amado que
«mata», para trocar «muerte por vida», lo cual se corresponde con la Tradición
profética que los sufíes señalan como principio central de su práctica: «Muere
antes de morir».
Esto nos lleva al
segundo punto señalado por López-Baralt, referente a la correspondencia entre
la obra de San Juan y la de los sufíes, como el hecho de que las imágenes en la
poesía del poeta, al igual que las de los poetas sufíes, están sujetas a
diferentes interpretaciones de acuerdo con el contexto. Es decir, estas imágenes son en realidad símbolos,
no simples construcciones poéticas, como las metáforas de la poesía
convencional.
López-Baralt señala que los poetas tradicionales no
son los únicos que tienden a asignar siempre un mismo significado a sus
construcciones, sino que los exégetas de las escrituras asocian normalmente un
único significado, usualmente alegórico, a una imagen dada. Por el contrario,
tanto San Juan en su Cántico espiritual, como Mohay-ol Din Ibn
′Arabi (1165-1240) en su Tarŷumān al-ashwāq (El
intérprete de los anhelos) atribuyen diferentes significados a sus
imágenes, según el contexto. Los dos compatriotas, separados por tres siglos y
en idiomas diferentes, se aproximan del mismo modo a la poesía, usándola más
como texto inspirado que como mera literatura, pues, en efecto, consagran todo
su trabajo poético a comunicar sus experiencias visionarias. Como explica
López-Baralt, los místicos, incapaces de expresar sus experiencias espirituales
en términos literales, «sólo pueden indicarlas simbólicamente a aquellos que
han comenzado a experimentar algo similar» (Ibíd.).
Un ejemplo de cómo ambos poetas españoles asignan múltiples significados
a una misma imagen es su tratamiento respectivo de las «palomas» en varias
formas. Ibn ′Arabi dice en un verso: «Las grises palomas revoloteaban en
los prados y gemían: la pena de estas palomas viene de lo que me apenaba a mí»
(XX, 2). Aquí, interpreta las «grises palomas» como los «espíritus del mundo
intermedio» (p. 88). En este verso, emplea la imagen de la «paloma» en un
contexto de contracción espiritual, pero la interpretación de la imagen varía
en otros casos. En otros dos versos, invoca a la «paloma», exclamando en uno:
«¡Oh palomas que os guarecéis en los árboles de arāk y de bān,
tened piedad! ¡No multipliquéis mi aflicción con vuestros lamentos!» (XI, 1), y
en el otro: «¡Oh paloma de los árboles de arāk, apiádate un poco de
mí!, pues la despedida sólo ha aumentado tus quejidos» (XVI, 7). En el primer
caso, define a las «palomas» como «las influencias de la santidad y de la
pureza» (p. 67) y en el segundo, como las «influencias sagradas del placer
Divino que han descendido sobre» el enamorado o el místico (p. 79). Y en otro ejemplo más, «una paloma en el árbol
de bān» (XLVIII, 1) se interpreta como la «Sabiduría Absoluta» (p.
134).
San Juan cita a las palomas en dos contextos en una
misma estrofa, que se compone de dos frases, equivalentes cada una a ambos
versos de Ibn ′Arabi:
La blanca palomica
al arca con el ramo se ha tornado;
y ya la tortolica
al socio deseado
en las riberas verdes ha hallado.
(San Juan de la Cruz 1991, vol. I, p. 64)
En ambos casos, la «paloma» representa el alma, pero
en diferentes estados. En el primer ejemplo, el alma está en un estado de aceptación
por el Amado, el Esposo —también se llama el alma así en el Cantar de los
cantares (Ct 2,10)—, recompensada por «la simplicidad y mansedumbre de su
carácter y su contemplación amorosa» (Ibíd.). La imagen de la
«tortolica» refleja la búsqueda sin descanso por el alma de «su Amado», al
igual que la tortolica que se precipita de un lado a otro sin descansar hasta
haber encontrado a su compañero.
El tercer punto, el de las imágenes sensuales, es
célebre en el caso de los sufíes y está claro en el caso de San Juan, por
ejemplo en Llama de amor viva. Su «paráfrasis» del Cantar de los
cantares, es decir el Cántico espiritual, utiliza la imaginería,
erótica de por sí, del Esposo y la Esposa de la canción de Salomón, y le da los
matices de Amado y enamorado que se encuentran en la poesía sufí, con el
paralelismo simbólico de la relación sensual entre los dos protagonistas y de
la unión Divina que debe alcanzar el caminante místico en la senda espiritual.
Se hallan otras implicaciones de la sensualidad, desde luego, en la imagen del
vino y de la embriaguez, como símbolos de estados espirituales elevados, como
explica muy bien López-Baralt.
En cuarto lugar, San Juan, como los sufíes, utilizó
todas las formas poéticas disponibles; adaptó la poesía profana a propósitos
místicos, llamándola específicamente en el título «a lo divino», como en sus Coplas
a lo divino, y usó también otras formas de cantos populares, como canciones
y romances, aunque sin especificar necesariamente en el título su aplicación
espiritual.
El quinto punto,
el carácter aparentemente «inconexo» de gran parte de la poesía de San Juan, es
un rasgo que comparte con los
sufíes. Esto produce un efecto que podríamos llamar «surrealista», en el que,
por ejemplo, la belleza se describe mediante la yuxtaposición de la forma
humana y de las manifestaciones de la naturaleza. López-Baralt cita un verso de
Ibn ′Arabi: «Amistosas damiselas, de semblante brillante, como soles
nacientes, de grandes ojos, nobles, de raza generosa, y flexibles» (IX, 5), y
la compara con esta estrofa del cántico:
Mi Amado, las montañas,
los valles solitarios nemorosos,
las ínsulas extrañas,
los ríos sonorosos,
el silbo de los aires amorosos.
La noche sosegada
en par de los levantes de la aurora,
la música callada,
la soledad sonora,
la cena que recrea y enamora.
(San Juan de la Cruz, 1991, vol. I p. 61)
Este tipo de lenguaje abunda en la obra de ambos
poetas. En español, no será hasta el siglo XX, con la llegada de poetas como
Lorca, exponentes de una nueva forma de poesía y que se esforzaron
deliberadamente en deconstruir el lenguaje, cuando este tipo de poesía se
vuelva habitual. A diferencia de estos poetas «modernos», San Juan e Ibn
′Arabi escribieron exégesis serias sobre su obra, explicando el
significado espiritual de sus imágenes como símbolos de transmutación.
En lo que se refiere al sexto punto, los comentarios
de San Juan y de los sufíes sobre su poesía, vemos que tienen en común una
característica clave que López-Baralt llama sus aparentes «significados
gratuitos y caprichosos» (L-B 1985, p. 127). Para destacar este aspecto,
compara el Cántico espiritual de San Juan, que es en sí mismo una
interpretación mística del Cantar de los cantares bíblico, con la
exégesis de dos comentaristas más convencionales contemporáneos suyos, Fray
Luis de León (1528-1591) —considerado como uno de los mejores poetas españoles
del siglo XVI junto a San Juan y a Garcilaso—, y Santa Teresa de Ávila
(1515-1582), la abadesa carmelita con la que San Juan trabajó y de cuyas monjas
fue consejero y confesor.
López-Baralt toma como ejemplo el texto bíblico: Cazadnos
las raposas, las raposillas, que echan a perder las viñas; pues nuestras viñas
tienen tiernas uvas (Ct 2,15), para contrastar los comentarios de los tres
clérigos. Así como para sus predecesores judíos la «viña» representaba la
tierra de Israel o su antiguo gobierno, el Sanedrín (L-B, p. 126), Fray Luis
interpreta las «viñas» literalmente como el huerto del Esposo, y lo ve en flor
y a punto de producir dulces uvas, en peligro de ser dañadas por las raposas
predadoras (L-B, p. 153), de forma que acaba con una moraleja sobre cómo
proteger de las plagas el propio viñedo en la estación más vulnerable, cuando
están madurando sus frutos. Para explicar las expresiones a veces crípticas del
Cantar de los cantares, Fray Luis atribuye simplemente su aparente
absurdidad o bien a la forma ajena a lo racional de expresarse de los
sentimientos de la pasión sensual, o bien a la complejidad asociada a la
naturaleza extranjera de la gramática y la sintaxis hebreas, o bien a la
diferencia de costumbres y de formas de pensar de una cultura muy lejana en el
tiempo y el lugar.
El comentario de San Juan está encerrado en la
siguiente estrofa:
Cazadnos las raposas,
que ya está florecida nuestra viña,
en tanto que de rosas
hacemos una piña
y no parezca nadie en la montiña.
(San Juan de la Cruz 1991, vol I, p. 102)
Ahora bien, tras haber interpretado los versos de la
canción de Salomón con su propia poesía —podríamos decir que igualmente oscura
para ojos inexpertos— el santo se dispone a comentar su texto a la manera de
Ibn ′Arabi en su Tarŷumān al-ashwāq. La viña pasa
ahora a ser su propia metáfora, pero en cualquier caso con un sentido simbólico
relacionado con el del texto original bíblico. La define como «el plantel que
está en esta santa alma de todas las virtudes», mientras que las raposas
representan «apetitos y movimientos sensitivos» que se levantan en esta etapa
del progreso del alma (San Juan de la Cruz 1991, vol II, p. 105).
López-Baralt explica así la naturaleza del lenguaje
que usa el santo en su poesía y en sus comentarios en prosa:
San Juan de la Cruz defiende lúcidamente su poesía
inspirada: la experiencia mística transciende totalmente el lenguaje, y se
expresa mejor con el espejismo de los versos, que él llama, en una frase audaz,
dislates, sin sentido, absurdos. Prosigue comparando su arrebato místico con
agua que desborda su cauce, y con ello está curiosamente cercano al concepto
sufí de shatt, que significa precisamente eso. Este término se aplicó a
los desbordamientos extáticos, [aparentemente] sin sentido, de los místicos
musulmanes ebrios de Dios, pero no se utilizó en la poesía espiritual europea
(L-B 1994, p. 529).
La conclusión curiosa a la que debemos llegar es que a
San Juan le preocupaba menos la exégesis bíblica que la creación de una poesía
que expresara su propia relación con el Divino Amado, como es el caso de toda
su poesía, desde Noche oscura del alma y Llama de amor viva,
sobre las que también escribió comentarios, hasta sus Coplas y sus Romances
con formas más populares, pero toda ella, por supuesto, «a lo divino». En este
sentido, tiene menos en común con sus correligionarios —Fray Luis, que también
estuvo en la Universidad de Salamanca, aunque en distinta época, y Santa
Teresa, que fue la persona más cercana a él en espiritualidad y en dedicación—,
que con un sufí musulmán como Ibn ′Arabi, místico, teósofo y poeta. De
hecho, los primeros y los últimos años de San Juan los pasó, en su mayoría, en
Andalucía, entre la ciudad natal de Ibn ′Arabi, Murcia, y la ciudad en
que éste se crió, Sevilla.
Para tratar el último punto, el de los reflejos de la
doctrina sufí en la obra de San Juan, que queda bien claro en los ejemplos ya
citados, bastaría con un único ejemplo destacado, una estrofa del Cántico
y su comentario en palabras de la esposa (el enamorado, el alma) dirigidas al
Esposo (el Amado, Dios). La estrofa es la siguiente:
En sólo aquel cabello
que en mi cuello volar consideraste,
mirástele en mi cuello,
y en él preso quedaste,
y en uno de mis ojos te llagaste.
(San Juan 1991, vol. I, p. 63)
López-Baralt señala la resonancia de la imagen sufí
del «mechón», o del «rizo», como un «gancho» para atrapar al amado (L-B 1985,
pp. 278-279), aunque en este caso las posiciones están invertidas, con el Amado,
como figura masculina, capturado por la enamorada, como figura femenina. Está
aquí presente, sin embargo, un tema más amplio, como lo explica San Juan en su
comentario, en el que realiza una exégesis, sufí en su quintaesencia, de un
texto bíblico. Con respecto a Dios que «mira el cabello que vuela», afirma que
«para Dios, mirar es amar», y por tanto se refiere a lo que los sufíes llaman nazar,
la «mirada» de Dios, o la «mirada» del maestro como transmisión de la de Dios.
Y prosigue San Juan, diciendo:
Si él por su gran misericordia no nos mirara y amara
primero, como dice San Juan (1 Jn 4,10-19), y se abajara, ninguna presa hiciera
en él el vuelo del cabello de nuestro bajo amor, porque no tenía él tan alto
vuelo que llegase a prender a esta divina ave de las alturas. (San Juan de la
Cruz, 1991, vol. II, p. 188)
Es interesante aquí destacar que, San Juan de la Cruz
se refiere a un texto bíblico, la primera Epístola de Juan en el Nuevo
Testamento, donde figura, Cuanto a nosotros, amemos [a Dios] porque Él nos
amó primero (1 Jn 4,19), y que refleja un punto doctrinal sobre el que
normalmente no insisten los exégetas cristianos; sin embargo, en su contexto
coránico, la declaración de que Él los ama y ellos Le aman (Qo 5,54), es
uno de los pilares de la doctrina sufí.
López-Baralt cita a Schimmel al hablar del uso del
simbolismo sufí, y afirma que en los poetas sufíes, «la ambigüedad es
intencionada», y que «la opalescencia de la poesía persa ha provocado muchos
errores de interpretación en Occidente» (L-B 1985, p. 224). Antes de esta cita
afirma que, comparándolo con los exégetas clásicos cristianos y judíos, San
Juan «parecía más próximo a Hāfez, a Ŷāmi, o a
′Erāqi, cuyo lenguaje poético iridiscente describe magistralmente
Annemarie Schimmel» (p. 223), y tras la cita dice que al «imitar y aclimatar su
poesía castellana» a las «inconsistencias verbales» del Cantar de los
cantares, San Juan ha logrado también llegar a estar «muy próximo a la
poesía mística en lengua árabe», mientras que sus comentarios están muy cercanos
al espíritu de Ibn ′Arabi y de los comentaristas sufíes del clásico qazal
de Ibn Fārid (m. 1235), Jamriya (Oda al Vino).
Cómo pudo San Juan
haber tenido acceso específicamente a la tradición sufí sigue siendo un
misterio, pero mientras no aparezcan nuevas pruebas, la explicación más
plausible es que tuvo contacto con los moriscos, cripto-musulmanes que habían
sido forzados a convertirse al cristianismo. El santo vivió en el último siglo
en que fue posible ese contacto, en el periodo entre 1492 —que vio la caída del
último reino musulmán en Granada, y la expulsión de todos los musulmanes y
judíos practicantes— y 1609/1611, en que fueron expulsados también los
moriscos, tras presionar la Inquisición al rey para que dictara un edicto al
efecto. Bajo el dominio de aquella misma Inquisición, el mismo San Juan fue
sometido a prisión y a persecución por la supuesta heterodoxia de sus puntos de vista, si bien su piedad
intachable hizo que se retiraran todas las alegaciones y que la Iglesia dejara
finalmente limpio su nombre.
En el ambiente estimulante de la Universidad de
Salamanca es posible que San Juan, así como Fray Luis, tuvieran acceso a
elementos de tradiciones más antiguas, a pesar de que en ella no se enseñaba el
árabe, lo cual indica que no se incitaba a investigar ningún aspecto del
entorno islámico. Algunos sugieren que, mientras Fray Luis y Santa Teresa
quizás fueran de ascendencia judía, San Juan podría descender de un linaje
árabe musulmán, y ser así heredero de una cierta experiencia conservada en la
familia y proveniente de esa cultura condenada. Los tres exhibían un
conocimiento de ciertas materias que se habían convertido en vestigios
culturales, activamente suprimidos, de hecho, en la España de los Reyes
Católicos y de la Inquisición, materias a las que no tenían acceso, en el
ambiente de persecución reinante, los clérigos confinados en las torres de
marfil de los recintos monásticos. Todo esto sin embargo, a falta de pruebas
firmes, permanece mera especulación.
Referencias
—Ibn al-′Arabi, Muhyiddin,
1978 (1911). The
Tarjumān al-Ashwāq: A Collection of Mystical Odes. Traducido por R.A.
Nicholson. Prefacio de Martin Lings. Londres: Theosophical Publishing House.
—San Juan de la Cruz, 1991 Obra completa
(vols. I y II). Edición de Luce López-Baralt y Eulogio Pacho. Madrid: Alianza
Editorial.
—López-Baralt, L., 1985. San Juan de la Cruz y
el Islam. México: Colegio de México/ Univ. de Puerto Rico.
—1994. «The Legacy of Islam in Spanish Literature» en The
Legacy of Muslim Spain. Editada
por S.K. Sayyusi. Leiden: E.J. Brill.
—Nwyia, P. 1970. Exégèse coranique et langage mystique. Beirut:
Librairie Orientale.
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